USS Yankee Hero

The Yankee Hero was an American Sloop-of-War commissioned in Massachusetts colony on January 13, 1776, for use by the new Continental Navy. It was under the command of Captain James Tracy until it was captured by the British on June 7, 1776.

Captain Tracy and a small crew left Newburyport for Boston to take on a full crew for a six-month patrol. As the ship rounded Cape Ann, they spotted another sail. As the Yankee Hero was short-handed, Tracy decided to let it pass. However, some local sailors rendezvoused with them at sea and told them that several transports had been seen close to the Cape that day. Supplemented with fourteen of the local men, bringing his crew to 40 (other accounts say 52), Tracy set after the distant ship

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. When they had approached to within six miles, they could see that it was a ship of war, the HMS Milford. Still short-handed and ill-prepared for a fight, the Captain changed his mind again and ordered the ship around. However, the Milford had spotted them by this time and gave chase. Heavily outgunned and outmanned, the Yankee Hero’s crew was decimated and the ship disabled. At least four of the crew were killed and thirteen wounded, including Captain Tracy.

Considering the great difference in capabilities of the two ships (the Americans had 14 guns, while the British had 32 guns), the Yankee Hero and her crew fought well for two hours before Tracy ordered the colors struck.

The Yankee Hero was refitted by the British and recommissioned as the HMS Postillion in August 1776. Richard Frothingham metal water canteen, in his History of the Siege of Boston, stated that the Yankee Hero was among the vessels that the British stationed at Nantasket after evacuating Boston in March 1776, but that is probably incorrect since the British did not have possession of her until almost three months later.

9 track tape

The IBM System/360, released in 1964, introduced what is now generally known as 9 track tape. The ½ inch (12.7 mm) wide magnetic tape media and reels are the same size as the earlier IBM 7 track format it replaced, but the new format has eight data tracks and one parity track for a total of nine parallel tracks. Data is stored as 8-bit characters, spanning the full width of the tape (including the parity bit). Various recording methods were employed during its lifetime as tape speed and data density increased, including PE (phase encoding), GCR (group code recording) and NRZI (non-return-to-zero, inverted, sometimes pronounced “nur-zee”). Tapes came in various sizes up to 3,600 feet (1,100 m) in length.

The standard size of a byte was effectively set at eight bits with the S/360 and nine-track tape.

For over 30 years the format dominated offline storage and data transfer, but by the end of the 20th century it was obsolete, and the last manufacturer of tapes ceased production in early 2002, with drive production ending the next year.

A typical 9-track unit consisted of a tape transport—essentially all the mechanics that moved tape from reel to reel past the read/write and erase heads—and supporting control and data read/write electronics. The transport typically consisted of supply motor, take-up motor, hubs for locking the tape reels in place, a capstan motor (though not necessarily a pinch roller, see below), tape head assembly

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, miscellaneous rollers which kept the tape in a precise path during operation, and vacuum columns which prevented tape ‘snatch’. Data could become corrupted by stretched tape or variations in tape speed, so the transport had to guide the tape through without damaging its edges, move it with minimal wow and flutter, and give it a tension that was low but sufficient to keep the tape in constant contact with the read/write head.

To load a tape, an operator would remove the protective ring (frequently called a “tape seal belt” because its purpose was to prevent humidity and dust on the media) from the outside of the tape reel and install the tape on the supply hub, then thread the tape leader through the various roller assemblies and onto the take-up reel, installing three or four winds of tape to provide enough friction for the take-up motor to be able to pull the tape. The operator then initiated an automatic sequence, often by a single press of a button, that would start the vacuum system, then move the tape forward until the beginning-of-tape (BOT) foil strip was detected by an optical sensor in the tape path. The control electronics would then indicate to the controlling computer that the unit was ready for operation.

Like its audio counterpart, moving tape past the read/write heads on nine-track digital required precise control, accomplished by a capstan motor. The capstan motor was designed for very smooth operation. Feedback to the control electronics was accomplished by a tachometer, usually an optical “tone wheel”, to control tape velocity. Starting and stopping the capstan was controlled by ramp generators to ensure a properly sized inter-record gap, the gap between blocks of information.

The vacuum system provided a physical buffer between the precision movements of the capstan and the large movements of the reels by storing a short length of tape in the vacuum column under relatively low tension. The vacuum columns were chambers open at one end, the openings being in line with the tape path before and after the capstan and roller assemblies. The amount of tape in the column was controlled by four optical or vacuum sensors on the sides of the columns. The control electronics kept the curve of the tape loop between the two inner sensors, cueing the supply reel to feed more or the take-up reel to take more as necessary. The outer two sensors, at the very top and bottom of the columns, served to sense malfunctions in the feed mechanism during operation, prompting the control electronics to shut off all operation of the tape transport and vacuum system to prevent damaging the tape. Because of the tension provided by the vacuum columns and the design of the tape path, tape was usually kept in sufficient contact with the relatively high-friction coating on the capstan that a pinch roller was not used.

Tape motion on many systems was bidirectional, i.e. tape could be read either forward or backward at the request of the controlling computer. Because the supply vacuum column kept a small, constant tension in the reverse direction, the capstan could feed backwards without the tape bunching up or jumping out of path. Unlike most audio tape systems, the capstan and head assemblies were always in contact with the tape, even during fast forward and rewind operations. On some units, manufacturers installed a “fast search” capability which could move the tape quickly a certain number of blocks, then bring the tape to a halt and go back to read the requested data at normal speed.

Tapes included an end-of-tape (EOT) foil strip. When EOT was encountered while writing, the computer program would be notified of the condition. This gave the program a chance to write end-of-tape information on the tape while there was still enough tape to do so.

The sensing of BOT and EOT was achieved by shining a small lamp at the tape’s surface at an oblique angle. When the foil strip (glued to the tape) moved past the lamp a photo-receptor would see the reflected flash of light and trigger the system to halt tape motion. This is the main reason that photographic flash cameras were not allowed in data centers since they could (and did) trick the tape drives into falsely sensing BOT and EOT.

The above describes a typical transport system; however, manufacturers engineered many alternative designs. For example, some designs used a horizontal transport deck where the operator simply set the tape reel in the supply reel bay, closed the door and pressed the load button, then a vacuum system would draw the tape along the path and onto a take-up hub within the mechanism. Some designs eliminated the vacuum columns in favor of a microprocessor-controlled direct drive design.

9-track 800 NRZI and 1600 PE (phase encoding) tapes use a 0.6 inches (15 mm) inter-record gap (IRG) between data records to allow the tape to stop and start between records. 6250 GCR tapes use a tighter 0.3 inches (7.6 mm) IRG. The 9-track tapes had reflective stickers placed 10 feet (3.0 m) from the beginning of tape (BOT) and 14 feet (4.3 m) from the end of tape (EOT) to signal the hardware. Nine-track tapes commonly had densities of 800, 1600, and 6250 cpi, giving 22.5MB, 45MB and 175MB respectively on a standard 2,400 feet (730 m) tape

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. Signaling EOT (end of tape) with space remaining to write trailer blocks allowed support for multivolume labelled tapes.

The 2400 Series Magnetic Tape Units were introduced with the System/360 and were the first to use 9 track tape. The dimensions of the tape and reels were identical to those used with 7 track units, such as the IBM 729. But older 7 track tapes could be read and written only on special 2400 drives equipped with 7 track read and write heads and the 7 track compatibility option.

The 3400 Series Magnetic Tape Units were introduced with the IBM System/370. The primary advantages of the 3400 system were the higher data density (6250 BPI) and support of the “autoloader” cartridge, first seen in the IBM 2420 model 7. Prior to the autoloader cartridge, tapes were sealed in a plastic “tape seal belt” that surrounded the reel and provided contamination protection and rack-hanging capability. The 3420’s autoloader cartridge enabled the tape operator to mount the reel directly on the hub without having to remove the seal belt. This provided a significant time saving and reduced operator errors since the operator did not have to remove/replace the belt or thread the tape onto the take-up reel.

The maximum data capacity of a 2400 ft reel, blocked at 32,767 bytes and recorded at 6250 BPI was 170 megabytes. Typically, much smaller block sizes, such as 4K (4

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,096 bytes) were used, in which case the storage capacity of the tape was reduced by 33%, to 113 megabytes.

Full size 1/2″ tape reel in protective case.

Two small 1/2″ tapes, front and back.

Aluminum foil strips marked the start and end of tape.

The write protection ring prevented the tape from being written on when removed.

A typical library of half-inch magnetic tape

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Bassklarinette

Die Bassklarinette ist ein Holzblasinstrument, der Bass der Klarinettenfamilie. Als transponierendes Musikinstrument klingt sie in tief-B, also eine große None tiefer als notiert. Die Kontrabassklarinette liegt noch eine Oktave tiefer, die Subkontrabassklarinette ist das tiefste Instrument der Klarinettengattung. In manchen älteren Werken (z. B. bei Wagner oder Maurice Ravel) wird auch eine Bassklarinette in A verlangt. Da aber Instrumente in dieser Stimmung heute nicht mehr gebaut werden, muss der Klarinettist, wenn er ein B-Instrument verwendet, die Stimme entsprechend (primavista) transponieren. Abgesehen von der normalen Notation im Violinschlüssel wird, vielfach in französischen Werken, auch der Bassschlüssel verwendet, in dem eine Oktave tiefer, also einen Ganzton über dem klingenden Ton, notiert wird.

Die Bassklarinette wird in der Regel aus Grenadillholz (einfachere Ausführungen auch aus Kunststoff, Resonite) gefertigt. Sie besteht aus einem Mundstück, einem ein- oder zweiteiligen S-Bogen, einem Ober- und einem Unterstück sowie einem Schallbecher. Der Schallbecher wird in der Regel aus Metall gefertigt, jedoch gibt es neuerdings auch Schallbecher aus Holz, was sich positiv auf den Klang und die Resonanz des Instrumentes auswirkt. Die Bassklarinette wird in der Regel im Sitzen gespielt

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. Jedoch verfügt sie, ähnlich wie ein Saxophon, auch über eine an der Verbindung zwischen Ober- und Unterstück angebrachte Öse, in die ein Tragegurt eingehängt werden kann (etwa für die Verwendung in der Marschmusik oder für Solisten, welche ein Konzert im Stehen spielen wollen). Um die Bassklarinette der Körpergröße der im Sitzen spielenden Musiker anzupassen, ist sie mit einem dem Violoncello ähnlichen, höhenverstellbaren Stachel versehen. Selten sieht man Instrumente mit gewickelter Röhre, die Fagotten ähneln. Einige Hersteller verwenden diese Variante vor allem für Kontrabassklarinetten. Wie alle Klarinetteninstrumente hat es eine zylindrische Mensur und ein Mundstück mit einfachem Rohrblatt.

Anders als die B-Klarinette, die das kleine E (klingend D) als tiefsten Ton hat, können die meisten Bassklarinetten heute bis zum großen Es (dem klingenden Kontra-Cis) spielen. “Profi-Instrumente” gehen im Bass bis zum großen C (dem klingenden Kontra-B). Die obere Grenze des Tonumfangs hängt, wie bei allen Blasinstrumenten, von der Kunstfertigkeit des Bläsers und dem verwendeten Mundstück oder Blatt ab.

Mehr noch als bei der B-Klarinette hat sich bei der Bassklarinette das Boehmsystem durchsetzen können, nicht zuletzt, da Bassklarinetten mit Müllersystem auf Grund der international sehr begrenzten Nachfrage sehr viel teurer sind. Zudem ist das Angebot an Rohrblättern mit deutschem Schnitt sehr gering.

Der genaue Ursprung der Bassklarinette ist unsicher. Erste Instrumente, die eine Oktave tiefer klingen als die Klarinette tauchen um 1750 auf. Ein 1770 gebautes Instrument ist im Stadtmuseum München erhalten. 1772 stellt Gilles Lott in Paris ein Instrument vor, ab 1793 werden in der Werkstatt von Heinrich Grenser Instrumente entwickelt, die eher wie ein Fagott konstruiert sind, ähnlich dem Instrument das Streitwolf in Göttingen etwas später baut. Andere Instrumente aus der Zeit erinnern an einen Serpent

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. Erst der belgische Musikinstrumentenbauer Adolphe Sax entwickelt um 1830 die heutige Form der Bassklarinette, die er 1838 zum Patent anmeldet: Die Bassklarinette hat nun eine viel größere Bohrung und keine offenen Tonlöcher mehr sondern nur noch Klappen, außerdem einen gebogenen S-Bogen und einen geraden oder gebogenen Schalltrichter wie man ihn heute kennt.

Bassklarinetten werden oft zur Erweiterung des Klangs in kleineren Ensembles eingesetzt, außerdem findet man sie ab 1850 häufig im Symphonieorchester, wo sie zumeist die Bassfunktion ausführen. In der Filmmusik markiert die Bassklarinette oft spannende Stellen. Auch im Jazz wird das Instrument gerne eingesetzt.

Im Orchester wird die Bassklarinette meistens vom zweiten oder dritten Klarinettisten als Nebeninstrument gespielt, große Orchester haben manchmal aber auch reine Bassklarinettisten.

Das bekannteste Bassklarinettensolo in der Klassik ist wohl der Tanz der Zuckerfee aus Tschaikowskis Ballett Der Nussknacker, wo die tiefen Töne einen Kontrast zu den glitzernden Höhen der Celesta bilden. Weitere solistische Passagen kann man in einigen Wagner-Opern (vor allem im Tristan und der Walküre) und in der Rhapsodie Espagnole von Maurice Ravel hören. Eine wichtige Rolle spielt die Bassklarinette in den symphonischen Dichtungen von Richard Strauss (z. B. Till Eulenspiegels lustige Streiche) und in praktisch allen Orchesterkompositionen von Gustav Mahler.

Weiterhin ist die Bassklarinette in beinahe allen sinfonischen Blasorchestern besetzt. Hier ist sie in der zeitgenössischen Literatur nicht mehr wegzudenken. Häufig wird ihr mysteriöser Klang in ruhigen Passagen eingesetzt in Form von langen, ausgehaltenen Tönen. Anders als z. B. auf dem Fagott ist es auf der Bassklarinette sehr viel einfacher möglich, weich und leise auf einem tiefen Ton einzusetzen. Die oktav-freie Obertonreihe der Klarinette tut ihr Übriges, einen geheimnisvollen, entfernten Ton erklingen zu lassen.

Des Weiteren wird ihre hohe Beweglichkeit bis in die tiefe Lage von den Komponisten eingesetzt.

Vor allem in der Neuen Musik wird die Bassklarinette gelegentlich auch in kleinen Besetzungen eingesetzt. Die bekannteste Verwendung fand sie wohl in Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire. Des Weiteren ist die Bassklarinette als Bassinstrument im Klarinettenquartett stets besetzt. In manchen Arrangements kann sie jedoch auch wahlweise durch eine B-Klarinette ersetzt werden. Auch in größeren Klarinettenensembles oder Klarinettenchören ist die Bassklarinette und zum Teil auch die Kontrabassklarinette ein wichtiger Bestandteil des Ensembles. In für diese Ensembles angefertigten Bearbeitungen von Orchesterwerken dient sie als Ersatz für die tiefen Streich- bzw. Blasinstrumente.

Für die Bassklarinette wurde insbesondere im vergangenen Jahrhundert eine Vielzahl von Solostücken (teilweise mit Klavierbegleitung) komponiert. Diese sind häufig sehr virtuos und außerordentlich schwierig. Von Josef Schelb stammt das erste dreisätzige Konzert, uraufgeführt 1931 von Hans Rosbaud, 1943 vom Komponisten nach dem kriegsbedingten Verlust des Originalmanuskripts rekonstruiert. Ein Stück für Bassklarinette solo mit dem Titel Schattenklänge komponierte Mauricio Kagel 1995. Weitere Kompositionen z. B. von Elliott Carter (Steep Steps, 2001), Dietrich Erdmann (Monolog, 1984), Othmar Schoeck (Sonate für Bassklarinette und Klavier, op. 41, 1931), Olga Neuwirth (Spleen, 1994), Shigeru Kan-no (Otnacca, 1999), Iris ter Schiphorst (Hi Bill, 2005), Léonid Karev (Manteau noir, 2007). Uwe Lohrmann (Solo für Harry Sparnaay

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, 1979). Anders Eliasson integriert in seinem einsätzigen, 1996 entstandenen und 2004 von Bo Pettersson uraufgeführten Konzert für Bassklarinette und Orchester das Soloinstrument ins symphonisch durchgearbeitete Geschehen. Timo Jouko Herrmann zitiert in seinem 2008 für Volker Hemken, den Solo-Bassklarinettisten des Gewandhausorchesters, geschriebenen Concertino L’ombre de Dinorah die sogenannte “Schattenarie” aus Giacomo Meyerbeers Oper Dinorah ou Le pardon de Ploërmel.

1926 spielte Omer Simeon das erste Jazz-Bassklarinettensolo der Jazzgeschichte in der Nummer Someday Sweethart von Jelly Roll Morton und seinen Red Hot Peppers. Zu Beginn der 1930er Jahre spielte Harry Carney in Duke Ellingtons Arrangements gelegentlich Bassklarinette. Der erste wichtige Solist des Instruments aber war Eric Dolphy, der es als ernstzunehmendes Jazzinstrument etablierte. Seither wird die Bassklarinette oft verwendet, selten aber spezialisieren sich Musiker (wie zum Beispiel Michel Pilz, Rudi Mahall, Claudio Puntin oder Thomas Savy) ausschließlich auf das Instrument, oft wird es als Nebeninstrument von Saxophonisten gespielt. Bei der Jazz-Version von Layla, die Eric Clapton 1997 auf einigen Jazz-Festivals spielte, ist Marcus Miller an der Bassklarinette zu hören.

Fußball-Europameisterschaft 1984/Frankreich

Dieser Artikel behandelt die französische Nationalmannschaft bei der Fußball-Europameisterschaft 1984.

Als Veranstalter des Endrundenturniers war die Équipe tricolore automatisch qualifiziert und nahm somit zum zweiten Mal nach 1960 an einer EM-Endrunde teil.

Frankreich spielte in Gruppe 1 mit Belgien, Dänemark und Jugoslawien. Trainer Hidalgo beabsichtigte, mit zwei Viererketten und zwei Stürmern (dem sogenannten 4-4-2-System) antreten zu lassen und dabei die sich seit der WM 1982 herausbildende Stammformation zu berücksichtigen:

Battiston 000000Bossis 000000Le Roux 000000Amoros
0Fernández 0000Tigana 0000Platini 00 Mexico Home R.JIMINEZ 9 Jerseys

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Dem in Frankreich auch als „magisches Viereck“ bezeichneten Mittelfeld kam dabei zentrale Bedeutung zu. Allerdings machte der Feldverweis für Amoros im Auftaktspiel gegen Dänemark schon früh eine Umstellung erforderlich: Domergue nahm für den Rest des Turnieres dessen Platz als linker Verteidiger ein. Außerdem experimentierte Hidalgo laufend bezüglich der Stürmer: Lacombe, Six, Bellone und Rocheteau bildeten in den insgesamt fünf Turnierbegegnungen in wechselnden Kombinationen drei unterschiedliche Anfangsformationen.


Diese Europameisterschaft brachte Frankreichs Nationalmannschaft den ersten internationalen Fußballtitel überhaupt; bis dahin hatte man lange Zeit vom dritten Platz bei der WM 1958 zehren müssen. Der Erfolg trug die Handschrift von Trainer Hidalgo, der auf einen Spielerkader aufbauen konnte, in dem über die erste Elf hinaus genügend viele gleichwertige Ergänzungsspieler zur Verfügung standen, wie sich insbesondere an Domergue oder dem „Wechselspiel“ im Sturm zeigte.

Auch wenn Michel Platini zweifellos der herausragende Akteur dieses Turniers und Mitte der 1980er möglicherweise der beste Fußballer der Welt war – als Spielgestalter und mehr noch als Torschütze, dessen neun Treffer bis einschließlich 2008 eine einsame Bestmarke bei EM-Turnieren darstellen –, wären dessen Leistungen ohne die nahezu perfekte Harmonie mit den anderen drei Mittelfeldakteuren nicht vorstellbar gewesen. Dieses „magische Viereck“ bildete zugleich das unverzichtbare Scharnier zwischen einer sicheren Abwehr (insgesamt vier Gegentore, aber in drei der fünf Spiele unüberwindbar) und einem gefährlichen Angriff.

Belgien | Dänemark | Deutschland | Frankreich | Jugoslawien&nbsp

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;| Portugal | Rumänien | Spanien

1960&nbsp

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