Solkraft

Bioenergi

Bølgekraft

Geotermisk energi

Havstrømkraft

Havvarmekraft

Saltkraft

Solkraft

Tidevannskraft

Vannkraft

Vindkraft

Solkraft betegner energi og produksjon av elektrisitet som framkommer ved at solenergien fanges og anvendes til fotovoltaisk produksjon eller som varmeenergikilde for et termisk solkraftverk. Solkraft har vært under utbygging de senere årene, spesielt i Spania og USA, men det er også store potensialer i tropene og spesielt i Sahara. Solkraft er avhengig av stabilt høyttrykk og vil kunne variere med værforholdene. Energiformen er fornybar og forurenser ikke, og solkraft er lite tidkrevende å bygge ut.

Bakgrunnen for å bruke solen som energikilde er at jordoverflaten mottar omtrent 1400 W / m², målt på en overflate som står normalt på (i en rett vinkel på) solen. Mengden solenergi som treffer Jordens overflate i løpet av 40 minutter er større enn all energien verdens befolkning trenger i løpet av et år mobile phone holder for running. Av den totale energien går omtrent 19% bort i absorpsjon i atmosfæren, og skyer reflekterer gjennomsnittlig 35%. Vanligvis regner man 1020 W per kvadratmeter ved havoverflaten. Håpet er å bruke denne «gratis» energien i stor skala panasonic shaver, og et stort antall solkraftverk er planlagt utbygd de kommende årene.

Som direkte former for solenergi regner man da:

Områder som Sahara, Nevada og Saudi-Arabia er meget godt egnet for solkraft. Solkraftverk anlegges ikke bare i tropene og subtropene, men også i industriland i tempererte strøk som Spania, USA og Tyskland. De konsentrerende solkraftverkene har størst elektrisk effekt, inntil 100-300 MW, mens fotovoltaiske kraftverk typisk har en effekt på 30-60 MW. Det planlegges derimot kraftverk helt opp til 1.000-2.000 MW, og Spania er i ferd med å konstruere et stort antall standardiserte, 100 MW-anlegg.

De viktigste solkraftverkene i verden er:

En fotovoltaisk solcelle består av en tynn skive nesten 100 % ren silisium, kalt en wafer. Waferen blir viderebehandlet slik at når den belyses utvikles elektrisitet. Vanligvis er en rekke solceller koblet sammen i et panel, et solcellepanel.

Improvisation musicale

Une réorganisation et une clarification du contenu paraissent nécessaires. Discutez des points à améliorer en page de discussion ou précisez les sections à recycler en utilisant {{section à recycler}}.

En musique, l’improvisation est le processus par lequel le musicien improvisateur crée ou produit une œuvre musicale spontanée, imaginaire ou ex nihilo, en se servant de sa créativité dans l’instant, de son savoir technique et théorique et parfois aussi du hasard.

L’improvisation est souvent associée à des notions telles que la spontanéité, le hasard, l’inspiration. Cependant, l’improvisation n’est pas complètement libre, ni dépourvue de règles. De même, à moins d’être figée par enregistrement, l’improvisation musicale est rarement pleinement déterminée. Il est en effet impossible d’échapper complètement aux aléas du présent dans ses moindres détails et il est donc impossible de reproduire une improvisation (ou une interprétation) à l’identique. À l’opposé, l’improvisation libre (parfois appelée musique improvisée dans le sens de « musique totalement improvisée ») vise à la situation inverse en recherchant à s’affranchir au maximum de toute règle. Ces deux situations extrêmes montrent que, plutôt que d’opposer la musique improvisée à celle qui ne l’est pas, l’improvisation musicale peut être entendue à différents degrés.

Avant que n’existe un système d’écriture propre à fixer par des signes visibles une construction musicale mobile phone holder for running, la musique était vraisemblablement essentiellement orale. Or, les musiques de tradition orale présentent souvent des structures extrêmement codifiées, où la part improvisée apparaît très réduite. Même si les traditions conduisent à fixer des usages, des conventions et des règles, il est vraisemblable que l’improvisation ait pu jouer dans l’histoire des musiques orales—et joue encore—un rôle très important comme élément d’innovation, que ce soit pour combler un vide, tester les possibilités d’un instrument, surpasser un autre musicien, etc. L’importance accordée à ces innovations peut conduire à faire de l’improvisation un élément constitutif essentiel, comme c’est le cas pour les ragas de la musique indienne, dans les pièces de maqâm de la musique arabe irakienne, ou encore dans le jazz. L’improvisation permet parfois une forte remise en question de la musique initialement jouée, participant à l’émergence de nouveaux styles musicaux.

Le gamelan balinais, chinoise, japonaise et de nombreuses autres, bien que considérées comme des musiques traditionnelles n’en sont pas moins classiques (en France, l’appellation « musiques du monde » s’applique aussi bien aux musiques traditionnelles de tous les pays qu’aux musiques classiques extra-occidentales).

Même si l’improvisateur et le compositeur sont dans un même état d’esprit, celui de l’acte de création, il y a une énorme différence entre improviser et composer. La composition n’est pas tributaire du temps, autorise la rature et peut ne jamais aboutir à une œuvre définitive. L’improvisation est une performance, un défi car le musicien doit produire quelque chose en temps réel.

En contexte collectif, l’improvisation présente certaines spécificités. En effet, quand on joue en groupe les autres musiciens ne peuvent pas être mis de côté. Lorsque l’improvisation est libre, les improvisateurs doivent se montrer capables de produire une construction collective. Lorsque les musiciens utilisent un cadre (une ligne mélodique ou une grille harmonique, par exemple), les improvisateurs doivent se conformer à ce cadre afin de s’assurer d’une référence commune. L’existence d’un cadre imposé n’exclut pas pour autant l’écoute et la construction collective, elle impose simplement de prendre en compte les contraintes du cadre. Quel que soit le contexte libre ou cadré, l’improvisation en groupe suppose donc une écoute subtile et une très forte réactivité.

De plus l’improvisation doit toucher l’attention du public, il faut une communication avec le public, il ne faut pas être le seul à comprendre ce que l’on joue. On peut donc considérer que comme dans toute communication il y a une part de sacrifice, aussi bien de la part des musiciens que de la part du public. Il arrive néanmoins que l’improvisation se déroule entre musiciens custom football t shirts designs, sans la présence d’un public, notamment lors de bœuf ou de jam.

Si la fixation de la musique par l’écrit a eu tendance à réduire progressivement la part d’improvisation laissée aux interprètes, elle n’a fait cesser l’improvisation. Dans certains cas, la notation a permis de fournir un cadre à l’improvisation. Il en est ainsi, par exemple, de la musique indienne qui, tout en nécessitant de longues années d’apprentissage, inclut une part improvisée remarquablement importante, mais qui nécessite impérativement de se conformer à des règles très précises.

Dans la musique occidentale, on en a un exemple frappant avec les concertos écrits au cours de la période baroque où la cadence était laissée en blanc, car le soliste devait alors improviser. Dans la basse continue, bien que le cadre est fixé par le chiffrage proposé par le compositeur, l’instrumentiste réalisant le continuo doit partiellement improviser les voix intermédiaires et peut même introduire des imitations avec la voix du soliste. Qui plus est, il existait des enchainements de basses fixes qui étaient utilisées comme cadre à l’improvisation.

Certains genres de la musique classique occidentale écrite sont d’origine improvisatoire, tels les préludes, les toccatas, certaines fantaisies (la Fantaisie chromatique de Johann Sebastian Bach est probablement une improvisation écrite a posteriori). L’improvisation a été, du XVIIe siècle au XVIIIe siècle, la marque des plus grands musiciens, sur un thème libre ou imposé. Beethoven dans ses jeunes années était très réputé pour ses improvisations au piano, et son penchant pour ce style se retrouve dans le sous-titre quasi una fantasia de ses deux Sonates pour piano opus 27 (n° 13 et n° 14). Par la suite, l’improvisation a continué d’exercer une forme de fascination, même chez les compositeurs les plus attachés au support écrit comme en témoigne le titre de certaines œuvres, tels “Improvisations sur Mallarmé I et II” de Pierre Boulez ou les “Improvisations” de Francis Poulenc.

Depuis les origines du métier d’organiste d’église, l’orgue classique a toujours été l’instrument de prédilection pour l’improvisation. Non seulement la plupart des grands organistes ont été et sont de grands improvisateurs, mais la formation musicale de l’organiste comprend nécessairement le passage par une classe ou des stages d’improvisation. Étant une discipline spécifique, il existe aussi de par le monde de nombreux concours d’improvisation. Le plus connu est le Concours International d’Improvisation de Chartres.

Il existe trois types de formations de l’improvisation à l’orgue :

Les classes d’improvisation à l’orgue liturgique apprennent au futur organiste liturgique à être capable d’harmoniser une mélodie « à vue », accompagner un office religieux et improviser à la volée des miniatures servant de raccord ou de rallonge pour adapter le temps musical au temps liturgique. Le cas d’école est l’accompagnement musical de la communion dans l’office catholique. Celle-ci étant de durée variable et non prévisible, l’organiste liturgique doit être capable d’écourter une pièce écrite ou au contraire de « rallonger la sauce » sans que cela se remarque et il va de soi que cela relève d’un don artistique indéniable.

Les classes d’improvisation classique à l’orgue sont par contre une extension et une mise en pratique des classes d’harmonie, de contrepoint et de composition, où le futur organiste apprend à construire en temps réel une œuvre musicale correspondant à un genre déterminé : improviser une fugue, un choral, un prélude, une toccata press art lemon squeezer, un concerto, etc.

Enfin, les classes d’improvisation à l’orgue forment essentiellement à l’improvisation de concert et requièrent de la part de l’élève un apprentissage conséquent. Dans ce domaine, l’école française d’orgue est dépositaire d’une solide tradition de l’improvisation transmise par des générations de grands organistes improvisateurs, au nombre desquels on ne peut manquer de citer Pierre Cochereau, Marcel Dupré et Charles Tournemire.

La structure du morceau de jazz improvisé est souvent la suivante :

Il existe toutefois nombre d’autres possibilités. L’improvisateur peut par exemple improviser, non pas sur une grille (succession mesurée d’accords), mais sur une simple mélodie. Il peut aussi ne pas utiliser de support (c’est le cas de l’improvisation libre).

Il existe encore des situations faisant appel à la communication par le langage. C’est le cas du soundpainting : langage visuel développé par Walter Thompson (constitué de plus de 700 signes) qui permet d’organiser le comportement musical et chorégraphique collectif. Ou encore le langage sonore de grille ouverte, inventé par le saxophoniste Sylvain Mangiarotti, présentant l’originalité d’orienter l’improvisation de l’intérieur même du discours musical.

Le piano tient une place particulière dans le monde de l’improvisation jazz. L’utilisation du piano n’a pas été à proprement parler systématique dans le jazz. On notera notamment son absence des fanfares jazz de style Nouvelle-Orléans (qui étaient amenées à défiler), de même que dans des formations plus modernes tel le quartet de Gerry Mulligan où l’absence d’instrument polyphonique permettait d’alléger l’épaisseur harmonique des compositions et des improvisations et de laisser plus de place au timbre du saxophone baryton. Néanmoins, le piano a probablement été le premier des instruments d’accompagnement des chanteurs et instrumentistes solistes de jazz. L’instrument a aussi suivi son propre chemin, en tant qu’instrument soliste, porté par de grands pianistes jazz de Jelly Roll Morton, Earl Hines, Art Tatum, Thelonious Monk ou encore Oscar Peterson, à Bill Evans, Herbie Hancock, Keith Jarrett, en passant par Martial Solal, Cecil Taylor et Michel Petrucciani etc. (voir liste ici).

Au même titre que le piano classique, le piano jazz a d’abord comme énorme avantage de pouvoir se suffire à lui-même. Il est rare d’assister à un concert de jazz où il y aurait, seul sur scène, un saxophoniste solo ou un trompettiste solo. Bien sûr, les instruments d’une formation peuvent exécuter des solos au cours d’un concert, mais il s’agit souvent d’un épisode, une parenthèse. Un grand soliste peut tenir la scène, mais il a besoin d’un soutien lequel est souvent assuré par un pianiste. Stan Getz par exemple, l’un des plus grands saxophonistes jazz, était accompagné (au minimum) par un pianiste. On comprend donc que les instruments monophoniques peuvent avoir plus de difficulté à remplir l’espace sonore. Or le piano échappe à cette règle pour plusieurs raisons :

Le piano jazz a permis d’inventer des styles musicaux, des manières de traiter le rythme, la mélodie et l’harmonie du fait même des possibilités du pianiste et du piano. On peut considérer que la grande révélation du piano dans le jazz a été l’usage de la main gauche pour effectuer ce que les jazzmen appellent communément la «&nbsp dirty football socks;pompe » et que les anglo-saxons appellent le « stride » ou la « walking », ce qui en anglais signifie « enjambée ». C’est une technique très virtuose consistant à alterner basse et accord sur un grand écart (saut supérieur à l’octave) afin d’imiter la contrebasse et le banjo.

On admet généralement que les premières pompes sont nées avec Scott Joplin et ses célèbres ragtimes. Cette technique qui nécessite des années de travail pour être parfaitement maîtrisée offre en définitive à la fois un spectacle pour le public, fasciné par cette main qui joue presque simultanément en deux endroits du clavier, l’exploitation orchestrale de toute la largeur du clavier et l’impression d’avoir un pianiste avec trois mains.

Avec l’évolution du jazz, cette technique qui pouvait aussi bien être binaire (une basse, un accord) ou ternaire (une basse deux accords ou deux basses, un accord) a donné corps au swing, au bebop, au boogie-woogie, etc.

Dans la musique électronique populaire, les DJs pratiquent l’improvisation lors de leurs prestations sur scène que ce soit en concert, en club ou en rave party. Une nouvelle génération d’improvisateurs voit le jour en Angleterre mené par le groupe de drum and bass The Bays qui a la particularité de ne pas vendre de disque et de ne jamais jouer les mêmes morceaux d’un concert à l’autre. Chacune de leurs prestations scéniques est unique.

Dès 1969, le compositeur Jean-Jacques Birgé improvisait sur des instruments électroniques (synthétiseur à partir de 1973, puis toutes sortes de machines jusqu’au récent Tenori-on ou sa Mascarade Machine), en particulier au sein du groupe Un Drame Musical Instantané (de 1976 à 2008).

Certains groupes de rock et de musique expérimentale pratiquent l’improvisation. Outre la guitare électrique, ils ont souvent recours à d’autres objets électriques et/ou électroniques qu’ils modifient avec le circuit bending.

Sur les autres projets Wikimedia :